Проблематика и специфика столкновения принципиально разных концепций в мировом дизайне на примере сравнительного анализа советского художественного конструирования и западного коммерческого дизайна 1950-80-х гг.

Реферат по философии дизайна. Выполнил Астафьев Д., гр. 597 (ГД УралГАХА).

Содержание.

Советский дизайн как явление в истории развития промышленности и быта СССР послевоенного пероида представляет большой интерес для исследователей, поскольку дает повод для сравнения социалистической идеологии в дизайне с концепциями западных школ дизайна того же времени, показывает путь, по которому происходило становление и развитие мощной и во многом противоречивой советской идеи «технической эстетики». Проектирование изделий повседневного быта и электробытовых товаров, а также повышение их качественных и эстетических свойств заняло значительное место в производственной деятельности промышленных предприятий и проектных бюро в середине 1960-х гг., показывая нарастающий интерес советского общества к удобству и комфорту, обустройству и улучшению окружающего и личного быта. Советское художественное конструирование представляло собой сложную организованную систему, включавшую в себя и четко структурированную идею создания изделий повседневного быта, ориентированную на пропаганду социалистического дизайна и промышленности, а также показательно против западных аналогов. Хотя большинство дизайнерских решений художественно-конструкторских бюро СССР в 1960-х гг. и являлось примерами модернизации и стайлинга, повтора популярных, но устаревших решений западных производителей, при отстутствии своих принципиально новых концептуальных подходов, становление советского дизайна на мировой арене заслуживает внимания, так как показало, что страна, недавно пережившая войну и обладающая морально устаревшим производством и недостатком кадров, смогла сделать огромный скачок в развитии идей художественного конструирования за 5 лет, на что Западу потребовалось втрое больше времени. Безуловно, советский бытовой дизайн представляет большой интерес, так как является носителем ункального подхода к проектной деятельности, во многом граничащего с инженерным проектированием, декоративно-прикладным искусством, модернизацией и стайлингом. Наиболее интересен этот подход в сравнении образцов производства СССР и стран Запада. Особое место в историко-теоретических исследованиях дизайна занимает «государственный дизайн», давший толчок комплексному подходу в изучении индустриального дизайна. Впервые совет по дизайну был создан в Англии в конце второй мировой войны. В 1962 году был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технический эстетики в СССР. Таким образом, во второй половине XX века была подготовлена материальная и теоретическая база для специальных исследований в области истории дизайна. Она не заставила себя ждать: к концу века появился целый ряд комплексных исследований по истории дизайна. Это известные работы английских теоретиков Катрин МакДермотт, Шарлоты и Петера Филл, немецких искусствоведов Томаса Хауфе, Вольфгана Шиперса и Петера Шмидта.

Художественное конструирование, творческая проектная деятельность, направленная на совершенствование окружающей человека предметной среды, создаваемой средствами промышленного производства; это достигается путём приведения в единую систему функциональных и композиционных связей предметных комплексов и отдельных изделий, их эстетических и эксплуатационных характеристик. Х. к. (часто отождествляемое с дизайном) - неотъемлемая составная часть современного процесса создания промышленной продукции, предназначенной для непосредственного использования человеком; оно ведётся в творческом контакте с инженерами-конструкторами, технологами и др. специалистами и призвано способствовать наиболее полному учёту требований потребителя и повышению эффективности производства. В условиях социализма Х. к. содействует созданию гармоничного предметного мира, отвечающего все возрастающим материальным и духовным потребностям человека.

Х. к. осуществляет художник-конструктор (дизайнер), использующий в своей работе результаты научных исследований в различных областях науки и техники, знающий современное промышленное производство, его технологию и экономику.

Х. к. опирается на теорию, разрабатываемую технической эстетикой, а также на данные экономики, социологии, психологии, эргономики, семиотики, системотехники и др. наук. Метод Х. к. складывается из художественно-конструкторского анализа (исследование исходной ситуации и построение объекта проектирования, функционально-эргономический и конструктивно-технологический анализ, композиционный анализ) и художественно-конструкторского синтеза (в процессе которого ведётся функционально-эргономический поиск, работа над композицией изделия). Для Х. к. характерно моделирование объекта на всех этапах его разработки (в соответствующем масштабе и нередко в натуральную величину), позволяющее проверять и отбирать оптимальные варианты композиционных, цветографических, эргономических и др. решений; при этом модель служит не иллюстрацией к проекту, а как бы инструментом проектирования и, постоянно модифицируясь в ходе работы, становится в конечном счёте эталоном опытного образца изделия. Специфическим для метода Х. к. является рассмотрение проектируемого изделия как элемента целого комплекса изделий, окружающих человека в конкретной предметной среде, которая должна максимально удовлетворять утилитарные и эстетические потребности и способствовать повышению эффективности его деятельности. Наиболее сложным объектом Х. к. являются системы, объединяющие совместно производимые или совместно используемые изделия. В этом случае метод Х. к. включает такие задачи, как решение вопросов разнообразия элементов системы (ассортимента изделий), формирование её структуры с использованием средств унификации и агрегатирования и т.п.

Возникновение Х. к. относится к началу 20 в., но предпосылки для его становления развивались задолго до этого в процессе перехода от ручного к машинному производству, который повлек за собой «... полный технический переворот, ниспровергающий веками нажитое ручное искусство мастера...» (Ленин В. И., Полное собрание соч., 5 изд., т. 3, с. 455). Непосредственным результатом этого переворота было противоречие между прогрессивностью заложенной в новом изделии инженерной идеи и его эстетической неполноценностью, приведшей к потере многими утилитарными предметами присущего им в прошлом художественного значения. Осознание этого противоречия в середине 19 в. приняло вначале форму романтического призыва к возрождению средневековых ремесленных традиций (Дж. Рескин, У. Моррис), несостоятельность которого вскоре стала очевидной.

Основы западно-европейского Х. к. закладывались в теоретических и практических работах художников, архитекторов и инженеров П. Беренса, В. Гропиуса, Г. Земпера, Г. Мутезиуса (Германия), Х. К. ван де Велде (Бельгия), Ле Корбюзье, Ф. Рёло (Франция), в деятельности Немецкого Веркбунда и «Баухауза». В 1930-40-е гг. центр Х. к. перемещается из Европы в США, где оно развивается преимущественно В форме т. н. коммерческого дизайна и используется в качестве эффективного инструмента конкурентной борьбы. Американские промышленные фирмы создают отделы Х. к., возникает большое количество проектных и консультативных дизайнерских фирм. В 1950-1960-е гг. очагами теоретической мысли в области Х. к. становятся некоторые дизайнерские вузы Европы и США. Особенно велика роль Ульмской высшей школы художественного конструирования. В ряде стран (Великобритания, Франция, Италия, ФРГ, Япония и др.) возникают государственные и общественные организации, ставящие своей задачей содействие развитию Х. к., - национальные советы по дизайну, дизайн-центры и профессиональные ассоциации дизайнеров. В 1957 они объединились в Международный совет организаций по художественному конструированию (ИКСИД).

Для практики Х. к. капиталистических стран характерно создание промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами. Здесь имеются также отдельные примеры успешного использования Х. к. для повышения эффективности деятельности человека в экстремальных условиях (освоение космоса, Мирового океана и т.п.). Одной из важнейших сфер применения Х. к. в 1960-70-х гг. стало создание т. п. фирменного стиля для крупных промышленных предприятий и корпораций, который охватывает продукцию, упаковку, рекламу, транспорт, одежду персонала, архитектуру зданий, объединяя их общими художественными признаками. Фирменный стиль нередко отличается высоким эстетическим уровнем, однако такого рода решения диктуются в основном рекламно-коммерческими соображениями.

В СССР предшественниками Х. к. явились деятели искусства (создавшие, например, центры художественного ремесла в Абрамцево, Талашкино и др.), представители русской инженерной школы (И. И. Рерберг, В. Г. Шухов) и теоретики технического творчества (Я. А. Столяров, П. И. Страхов, П. М. Энгельмейер).

После Октябрьской революции 1917 важной вехой на пути к современному Х. к. стало создание Вхутемаса, с деятельностью которого были связаны практики и теоретики производственного искусства. В 1930-х гг. элементы художественно-конструкторского подхода использовались в различных сферах проектирования несистематически. В послевоенные годы Х. к. развивалось преимущественно в отраслях промышленности, связанных с транспортным машиностроением. Первой специализированной организацией по Х. к. было созданное в 1946 Архитектурно-художественное бюро министерства транспортного машиностроения СССР, которое разрабатывало художественно-конструкторские проекты пассжирских судов, ж.-д. вагонов, троллейбусов и т.п.

Развитие сов. Х. к. интенсифицировалось после выхода в свет постановлений Совета Министров СССР «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования» (1962) и «Об использовании достижений технической эстетики в народном хозяйстве» (1968). В 1962 были созданы Технической эстетики институт (ВНИИТЭ) и ряд специальных художественно-конструкторских бюро (СХКБ) в различных отраслях промышленности, в 1960-1970-х гг. - большое количество художественно-конструкторских подразделений на промышленных предприятиях, в КБ и НИИ. ВНИИТЭ и его филиалы ведут научную разработку вопросов методик Х. к., его эргономических основ, осуществляют экспериментальное проектирование важнейших видов промышленных изделий, методическое руководство работой художников-конструкторов в промышленности. С 1964 издаётся ежемесячный информационный бюллетень «Техническая эстетика», освещающий вопросы теории, методики и практики Х. к., выпускаются «Труды» ВНИИТЭ, библиографические и обзорные издания, ведётся пропаганда Х. к., организуются выставки достижений сов. и зарубежного Х. к., осуществляется информационное обслуживание специалистов. С 1965 ВНИИТЭ - член Международного совета организаций по Х. к. (ИКСИД). В 1975 в Москве был проведён международный конгресс по дизайну и Х. к.

Одна из основных тенденций развития современного сов. Х. к. - расширение проектно-конструкторских задач, рост их масштабов (наряду с разработкой отдельных изделий комплексное оборудование крупных объектов и предметное оснащение функциональных служб). В Х. к. осуществляется переход от частных разработок к созданию художественно-конструкторских программ, способствующих повышению качества продукции и эффективности производственных объединений и целых отраслей промышленности.

В др. социалистических странах Х. к. также находит широкое применение, оно используется в решении важных народно-хозяйственных задач (в особенности тех, которые связаны с повышением качества промышленной продукции, культуры производства) и развивается планомерно при содействии государства; создаются отраслевые и межотраслевые центры Х. к., научно-исследовательские организации, государственные координирующие органы.

В начале ВОВ большинство производств было эвакуировано в восточные области СССР, поэтому в создавшихся условиях невозможно было заниматься модернизацией оборудованиея или перепроектированием выпускаемых изделий. Послевоенный период Советский Союз встретил с достаточно отсталой продукцией машиностроения, и дизайнеры в 60-е гг. прежде всего столкнулись с необходимостью решать задачи технической модернизации продукции. В период войны перманентный советский дефицит товаров мирного потребления значительно усилился. Не только в военные годы, но и в 1946-47 гг. невозможно было купить алюминиевую ложку или простой граненый стакан.

И когда постепенно стало восстанавливаться производство изделий легкой промышленности, то для этого использовались прежние довоенные штампы, формы, лекала и т. д. Промышленность, производящая повседневные бытовые изделия, не смогла воспользоваться вынужденным военным перерывом для того, чтобы обновить само производство. Приехавшая в послевоенные годы на Ленинградский завод художественного стекла его бывший главный художник скульптор В. И. Мухина писала, что вместо прекрасного хрусталя там производят стеклянные баночки для гуталина и стекла для фонарей "Летучая мышь".

На цели обновления производства в стране не хватало ни средств, ни кадров. Строгановское училище было восстановлено только в 1945-м году, и первые его выпускники пришли в промышленность на рубеже 1950-1960-х годов. Да и общая обстановка в разоренной войной стране отнюдь не способствовала выпуску продукции, соответствующей по эстетическим и техническим критериям хотя бы среднему мировому уровню. Положение усугублялось господствующей плановой системой и "валовым" исчислением результатов работы предприятий, что отнюдь не способствовало экономии материалов и средств. Все это поставило перед дизайнерами 1960-80-х годов задачу прежде всего технической модернизации. Эстетические же вопросы решались во вторую очередь и не самостоятельно, а с оглядкой на господствующие стилистические образцы, распространенные в Европе и Америке.

Основная работа дизайнеров 1960-80-х годов велась над станками, машинами, средствами транспорта, над объектами, которые относились к сфере машино- и приборостроения и предназначались не для индивидуального быта. Естественно, что в этой области на первом месте стояла функциональность и утилитарность изделий, а отнюдь не их внешний вид.

Наконец, извечные традиции отечественного дизайна, начиная с народного и ремесленного дизайна и вплоть до производственного искусства 1920-х годов, также состояли, главным образом, в заботе о функциональных качествах предметов и вещей, об их утилитарной пользе, а не о внешней красоте, к тому же понимаемой обычно лишь в прикладническом духе как украшение поверхности, орнаментированность. Отрицательную роль сыграли и теоретические изыскания искусствоведов и философов рассматриваемого времени.

Будучи полностью во власти господствовавших идеологических догм и схем, они постоянно разделяли дизайн на капиталистический и социалистический, причем капиталистический отождествляли с коммерческим дизайном, со стайлингом, успешно развивавшемся на Западе как раз во второй половине XX века. К стайлингу в дизайнерских кругах под влиянием тех же догм выражалось отрицательное отношение. Даже заимствуя на Запале стилистические формы, пропорции и линии, наши дизайнеры делали это как-то неуклюже и топорно, то ли по отсутствию подлинной эстетической культуры, то ли боясь распространенных тогда обвинения в "низкопоклонстве перед Западом".

Совокупность этих причин и обстоятельств привела к тому, что даже в проектах 1960-80-х гг. советские дизайнеры основное вниммание уделяли технической модернизации изделий и не блистали эстетическими находками и открытиями. Но несмотря на достаточно позднее признание такого явления, как советский дизайн, пусть и под названием "художественное конструирование", в Советском Союзе в удивительно короткие сроки была развита чрезвычайно развитая и мощная система многочисленных и взаимосвязанных дизайнерских организаций, равной которой не было ни в одной другой стране. Несмотря на ряд ошибок, она смогла заложить основы проектной, методической, учебной деятельности в области дизайна, способствовать его широкой пропаганде, оказать значительное влияние на мировую культуру в дизайне, с трудом пробивая себе путь в цивилизации ХХ в.

От 30 до 40% всех проектов во ВНИИТЭ и его филиалах относились к изделиям массового потребления. Кроме того, над ними работали некоторые специализированные организации, среди которых особенно успешно использовали труд дизайнеров Ленинградское оптико-механическое объединение (ЛОМО) и Красногорский механический завод. Эти организации выпускали фото- и киноаппараты, микроскопы, бинокли, любительские камеры и другую аппаратуру, пользовавшуюся большим спросом в 1960-80-х гг. Преимуществом здесь было то, что дизайнеры работали рука об руку с разработчиками и технологами.

Производители обычно были заинтересованы лишь во внешнем "причесывании" своей продукции и не стремились допускать дизайнеров "внутрь" своих изделий для их перекомпоновки. Поэтому появлялись очередные магнитофоны и телевизоры, многочисленные "Сонаты", "Вальсы", "Эврики", "Серенады", "Кванты", "Чайки",'"Спутники" и т.д., отличавшиеся только внешним видом, к тому же весьма близко напоминавшим продукцию "Брауна", "Оливетти" и "Филипса" и других подобных фирм. Но даже, когда удавалось достичь весьма приличного внешнего вида, как это было, например, с радиолами "Ригонда", "Рига-101" (золотые медали на Лейпцигской ярмарке и на ВДНХ, работа наиболее известного рижского дизайнера Адольфа Ирбитэ), чисто техническое качество этих бытовых приборов далеко уступало иностранным образцам. На начало 1960-х годов из 41 завода, выпускавшего стиральные машины только 7 приближались к производству моделей, более или менее соответствующих требуемому уровню. Из каждых десяти производимых телевизоров шесть побывали в гарантийном ремонте. В 1962 году торговая сеть отправила в ремонт 8,5 % телевизоров "Волхов", 15% телевизоров "Рекорд", 16% -"Рубин", 22,5% - "Енисей", 32% - "Концерт" и т.д. Какой дизайн мог спасти подобную продукцию? Гарантийные ремонты были заложены в государственном планировании. Гарантийная сумма входила в плановую себестоимость изделий. Таким образом, ее на самом деле оплачивал покупатель, а производство-бракодел фактически не несло материальной ответственности. Таковы были законы "социалистического рынка".

Есть такое понятие - "ленинградская (ныне - петербургская) научная школа". Эта школа славится большой точностью исследований, скрупулезностью экспериментов, тщательной проверкой фактов, всесторонней обоснованностью выводов. Представляется, что сейчас можно говорить и о становлении здесь школы дизайна. Ее тоже отличает не внешняя броскость, а некоторая суховатая элегантность, сдержанность и точность, тщательный предварительный анализ и глубоко научная, техническая и художественная обоснованность выбранных решений.

Ленинградцы одними из первых стали проводить всесторонний художественно-конструкторский анализ.

Если в 1960-80-е гг. в какой-то степени удалось укомплектовать художниками отделы промграфики, сувениров и бытовых изделий, то в отделах, занимающихся дизайном машин, приборов, промитерьеров, ведущая роль принадлежит инженерам и архитекторам. Таким образом и положение с кадрами повелительно влекло к превалированию инженерного дизайна. И этот дизайн будет себя оправдывать до тех пор, пока общий культурный уровень нашей массовой инженерии не поднимется хотя бы до высоты современных работ СХКБ. Вот тогда уже к дизайнерам будут предъявлять иные требования. От дизайнеров будут ожидать не только остроумного и экономичен инженерного замысла, но, главным образом, художественного замысла, художественной концепции. Впрочем, например, бакинские дизайнеры были убеждены, что это произойдет еще не так скоро. Возникл резонный вопрос: может быть, стоит как-то исподвол готовиться к этому и вырабатывать собственную художественную концепцию?

Ознакомление с работой отдела промграфики и, особенно, сувениров показывает, что этого не происходит. Более того, создается впечатление, что где-то здесь, буквально внутри этих отделов происходит резкий водораздел между художниками и инженерами.

В 1966 году отдел бытовых изделий разработал очень остроумный и красивый набор пластмассовых приспособлений для ванной комнаты взамен фаянсовых деталей. Особенно интересно сконструирована рукоятка переносного душа, мыльница и ряд других предметов. На этот набор, ввиду его особой оригинальности, была подана патентная заявка.

А рядом с этим в отделе создавали фаянсовые пепельницы с рельефными сюжетными изображениями, ординарные бокали и фужеры из стекла, образцы инкрустации и чеканки, выполненные добротно, но не несущие в себе никакой новой художественной нагрузки. И во многом оригинальность этих работ относилась только к декоративно-прикладной категории, но никак не к дизайнерской.

В ряде же сувениров, в образцах национальной посуды, в бытовых изделиях "художественное" никак не поддержано научно и поэтому иногда даже возникает недоумение - а почему, собственно, этим занимаются дизайнеры? Где здaесь дизайнерский подход к предмету? Почему фаянсовая статуэтка сазистки или ашуга создается в СХКБ? Мы не говорим сейчас о художественных достоинствах этих вещей, хотя они кажутся несколько спорными. Но дело не в этом. В них запечатлен авторский вкус, авторское понимание национальной формы. Это скульптура в чистом виде и никакого дизайна здесь не чувствуется, так же как и в многочисленных изображениях Лейли и Меджнуиа, Аршина Малалана и т.д.

Художественно-конструкторские группы возникли и на многих новых предприятиях. Группа, организованная на Львовском телевизионном заводе, состояла из трех дизайнеров и одного графика. Этой группой подготовлены и переданы в производство проекты телевизоров на ножках с принципиально новой компоновкой, а также универсальные телевизоры, могущие быть представлены как в настольном, так и в напольном вариантах. Образцы телевизоров Львовского завода занимали видное место на Всесоюзной выставке бытовой радиоаппаратуры, организованной в Московском политехническом музее (1964 г.) и заслужили одобрение зрителей, показав, что дизайн смело вторгается и в эту область.

Подобная же группа, работающая на Ленинградском оптико-механическом объединении, участвовала в разработке киносъемочной камеры "Лада" - лучшей из отечественных камер 1960-х годов, предназначенных для любительских съемок (дизайнер - С. Соломонов). Эта камера довольно долго была у нас единственной автоматической камерой, имеющей ряд эксплуатационных преимуществ и успешно конкурирующей с зарубежными образцами подобного же (высшего) класса любительской киносъемочной аппаратуры. Достаточно сказать, что в этой камере полностью исключена возможность параллакса, окуляр имеет диоптрийную наводку по глазу в пределах +5 диоптрий, съемку можно производить с частотой 8, 16, 24 и 48 кадр/сек., причем возможна и по-кадровая съемка и т.д. Все эти преимущества нашли простое и пзу выражение в удобной и компактной форме камеры, имеющей вполне современный вид, близкий к лучшим мировым образцам, в частности, к японским.

В этот же период в Риге был создан новый образец настольного телефона, предназначенный для выпуска заводом "ВЭФ". Некоторая рекомпоновка узлов аппарата дала возможность уменьшить габариты корпуса по длине, ширине и высоте соответственно на 25, 12 и 6 мм. К новшествам этого аппарата принадлежит и то, что диск изготавливается из прозрачной бесцветной пластмассы, содержащей в своем составе люминофор, а цифры напечатаны светящейся краской - следовательно, этим аппаратом можно было пользоваться и в темноте. Такое небольшое удобство иногда бывает весьма важно.

Если в целом говорить о направленности художественного конструирования в первые годы в аспекте преимущественного внимания к какой-либо области, то можно констатировать, что основным его направлением является дизайнерская отработка машин, станков, агрегатов, приборов и проектов промышленных интерьеров, т. е. в целом, прежде всего - производственной среды и промышленного оборудования или той материальной обстановки, в которой происходит процесс труда. Советский дизайн с первых шагов своего массового развития в соответствии с господствовавшей идеологией стал на службу трудящегося человека и развивался в направлении эстетического освоения сферы производства, как наиболее массовой и наиболее социально значимой сферы. Тогда казалось, что в такой направленности одна из сильных и принципиальных важных сторон развития советского дизайна. В этом же было и его наиболее ощутимое различие по направленности от капиталистического дизайна. В западных странах основные силы дизайнеров работают над предметами быта. Индивидуальная мебель, телевизоры, холодильники - вот основные предметы их творчества.

Вслед за художественно-конструкторским освоением сферы общественного труда все болшее место должна занимать сфера общественного быта. Отсутствие должного интереса со стороны дизайнеров и производственников к продукции народного потребления, к культурно-бытовым товарам, проникающим почти в каждую семью, создающим быт людей и во многом формирующим их вкус. В первое время советскими дизайнерами почти не уделялось этому внимания, однако в конце 60-х гг. стало очевидно, что наряду со сферой производства следует равное внимание уделять предметному окуржению человека в общественном и личном быту.

Если рассмотреть художественное конструирование 60-х гг. с точки зрения применения модернизации и стайлинга, то окажется, что среди выполненных работ лишь немногие окажутся образчиками т. н. "полного дизайна". Основная масса - около 90% - окажется модернизацией. Существующий бытовой предмет или механизм проходит значительную перекомпоновку, серьезно улучшающую функциональные качества и внешний вид изделия, однако не изменяющую основную конструктивно-технологическую идею изделия.

Значительную, хотя и меньшую часть работ, составляют работы по "стилистике" или "причесыванию" старых станков, аппаратов и приборов, сопровождающиеся часто "одеванием" их в новые кожуха и футляры. К типичным образцам стилистики (стайлинга) относятся, например, пишущие машинки "Москва" и "Украина", выполненные во ВНИИТЭ, фотоаппарат "Киев" бывшего Киевского СХКБ, стиральная машина Грузинского филиала, радиально-сверлильный станок, разработанный в Армении и ряд других изделий.

К сожалению, в дизайнерских кругах Советского Союза сложилось не совсем правильное отношение к стилистике или стайлингу.

Это совершенно необходимый этап приведения вещи в соответствие с господствующими в данное время эстетическими критериями стали отождествлять лишь с коммерческим стайлингом, направленным на сбыт устаревших товаров путем внешней модернизации их облика. Таким образом, справедливое критическое отношение к стилизации в целях обмана покупателя было перенесено на стайлинг в целом.

Он стал как бы под негласным запретом и ни в каких отчетных документах о работе ВНИИТЭ и СХКБ не фигурирует под своим истинным названием. Почти повсеместно явно стилизаторские работы освещаются в отчетных документах и на карточках изделий как "модернизация", что делает почти невозможным отделить настоящую модернизацию от поверхностной стилистики и определить точный процент того или другого. Приведенная выше цифр модернизированных проектов - около 90 % - является поэтому приблизительной, выведенной на основании личного знакомства критиков дизайна нашего времени.

Следует отметить, что стилистическая отработка изделий, как особый этап художественного конструирования, еще ждет своего подробного исследования, а также экономического обоснования. Уже сейчас, в предварительном порядке можно, например, сказать, что стилистика у нас нередко ведет к снижению стоимости и цены изделий, так как в целом оно становиться проще, исчезают различные накладные детали и украшения, обобщаются формы и т.д. Как выяснено выше, основной вид нашего дизайна - это модернизация. Направление на модернизацию, выбранное советским художественным конструированием, вполне закономерно и оправдано.

Изучение состояния и развития начального этапа нашего худоественного конструирования обязательно должно затрагивать вопросы стилистической направленности. Необходимо ознакомиться хотя бы с внешними формальными стилистическими чертами изделий, прошедших художественно-конструкторскую проработку в 1962-1967 гг. Это ознакомление приводит к неутешительным результатам. Внимательное изучение форм показывает, что почти все так называемые "модные линии", появившиеся в мире в период десятилетия в промышленных изделиях, так или иначе отразились в проектах советских диазйнеров. Уже давно отошли в прошлое использовавшиеся в перовй половине 1950-х гг. сферические объемы, округлые линии, радиальные сопряжения углов. Однако в некоторых первых проектах интрументов Московского СХКБ, поршневом насосе бывшего Тбилисского СХКБ, в элементах оформления рижского микроавтобуса и турбонасоса, мы видим эти закругленные сопряжения и обработку деталей по кривым, построенным при помощи обыкновенного циркуля. Но это, несомненно, уже пройденный этап. Даже в работах в 1963 г. таких циркульных криволинейных поверхностей почти нет.

На смену им пришли кривые более высоких порядков и сложные поверхности, характерные, например, для электрической счетной машинки "Вятка-Вильнюс", киевской пассажирской автоцистерны "АЦ-30" и других моделей. Почти одновременно со сложными кривыми пришли в советское художественное конструирование приемы "огранки" изделия, если можно так выразиться, и сопряжения поверхностей под тупым углом. Часто эти тупоугольные сопряжения сочетались с обработкой поверхности по сложным кривым. Эти приемы хорошо видны в модели автомобиля-такси, в новом киевском тепловозе, армянской магнитоле "Крунк", рижском телефонном аппарате и ряде других изделий. Следующее направление, уже чувствующееся в работах начиная с 1965 г. - прямоугольные формы, ровные поверхности и сопряжения под прямым углом. Таков, например, репродуктор "Вилнис" Рижского СХКПТБ, первый станок из гаммы металлообрабатывающих станков Московского СХКБ и несколько других изделий, количество которых пока невелико.

Наконец, последние веяния - переход к скульптурным формам, к чисто пластическому решению объемов, развивающихся в пространстве подобно статуям.

Такое художественное разнообразие в какой-то мере объяснимо. Примерно за 5 лет наш дизайн с точки зрения формально-эстетической проделал тот путь, на который у западного ушло примерно 15 лет. Мы показали себя восприимчивыми учениками и кое в чем достигли уровня учителей. Хотя нельзя не признать, что на первых этапах развития советского дизайна такая подражательность была оправдана.

Однако, признавая закономерным такое обновление форм, необходимо понимать причины, четко его обуславливающие, и ясно представлять себе границы его распространения. Не следует также случайные и переходящие принципы визуального формообразования возводить в абсолют и считать основополагающими для всего художественного конструирования. Между тем, именно так и случилось, например, с авторами счетно-электрической машинки "Вятка-Вильнюс". Они попытались очень четко и точно обосновать свое решение формы машинки, ссылаясь на законы зрительного восприятия, принципы гармонических сочетаний и т. д. Казалось, что найденный ими второй вариант машинки "Вятка" - это своего рода истина последней инстанции для такого типа машин. Пропорция и кривизна каждой поверхности казались здесь вполне обоснованными общими закономерностями, не имеющими отношения к скоротечным изменениям моды. Но стоит взглянуть на эту машинку, как мы увидим, что она представляет собой откровенную дань той криволинейной моде, которая господствовала несколько лет до этого. Это особенно бросалось в глаза при сравнении этой модели на выставке "Инфорга-1965" с машинкой того же назначения и примерно тех же габаритов, созданной в ГДР. Такое положение привело к тому, что построенные якобы в соответствии с достаточно постоянными законами восприятия формы машинки на самом деле внешне устареют уже через 1-2 года после выпуска, хотя их технический резерв будет более долгосрочным - в 4-5 раз дольше "износа формы".

Касательно функционирования дизайна в СССР, исследователь Кантор отмечает присущую ему неполноту охвата промышленной продукции: дизайн проектирует отдельные разрозненные объекты, предлагаемые промышленностью, придавая им черты господствующего дизайн-стиля и совсем не проектирует новых изделий. В целом эта констатация соответствовала положению дел в советском дизайне в 1960-70-е гг.

Для советского строя нельзя было признавать, что гуманизацией техники, заботой о покупателе, эстетическим воспитанием масс занимаются капиталисты. Нет, все это признавали прерогативой только социалистического дизайна. Наиболее выпукло все это выразилось в труде "Основы технической эстетики. Расширенные тезисы", изданном ВНИИТЭ в 1970 г. Его основными авторами являлись Г.Минервин, М.Федоров и Э.Григорьев. Прежде всего, авторам необходимо было размежеваться с мировым дизайном и они справедливо пишут, что "в капиталистических странах формирование дизайна было предопределено требованиями конкурентной борьбы в период экономических спадов. В товарном капиталистическом хозяйстве дизайн превращается в товар со всеми вытекающими отсюда последствиями".

Положительные результаты работы художников-конструкторов в отдельных отраслях промышленности подтвердили необходимость широкого использования методов художественного конструирования. В 1962 г. Совет Министров СССР в постановлении "Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования" указал на то, что при создании конструкций и производстве промышленных изделий надо учитывать резко увеличивающийся спрос на продукцию повышенного качества и использовать методы художественного конструирования, позволяющие создавать удобные в эксплуатации, недорогие и красивые изделия.

Выбор материала, отделки и характер обработки поверхности предмета зависят от «образного» содержания и характера окружающей среды. Пластмассовая, керамическая, алюминиевая и эмалированная посуда, например, вполне естественна на даче, в столовой пионерлагеря, турбазы и т. д. И совершенно очевидно, что эти материалы совсем не подходят, скажем, для посуды званых обедов и банкетов. Здесь будут уместны тонкий фарфор, стекло, хрусталь и др.

Зависимость от местоположения в окружающей среде. Пример: декоративные ткани для интерьера. Ковер для пола должен быть грубой сильной фактуры, на нем стоит мебель, по нему ходят - он должен служить для всего этого общим основанием. Обивочная ткань для мебели тоже фактурная, сильная, но менее грубая, чем для пола; по ней не ходят, на ней не стоит мебель, но на ней все же сидят. Ткань для скатерти - еще более "тонкая", на ней стоит только посуда и т. д. и т. п.

Выбор формы и материала продукции также определялся по соображениям климатического соответствия. Например, посуда для бортового применения на пассажирских самолетах. Для нее важна легкость и прочность (посуда должна быть небьющаяся и позволять производить мойку в моечных машинах). Эти эксплуатационные требования определили и выбор материала для ее производства, все авиакомпании мира используют для авиационной посуды преимущественно различные виды пищевых пластмасс.

При изготовлении и отделке лицевых поверхностей различных аппаратов, приборов, пультов управления, рабочей зоны любого оборудования одним из важных условий, с которым необходимо считаться, являются физиологические требования, например отсутствие на поверхностях, попадающих в зону зрения работающего человека, бликов, увеличивающих напряжение мышц глаза и повышающих его утомляемость. Поэтому отделка должна исключать блесткость поверхностей и быть матовой. Рекомендуются матовая эмалевая покраска, матовое никелирование, отделка алюминиевых поверхностей пескоструйным аппаратом и т. п.

После Великой Отечественной войны первоочередной задачей было восстановление разрушенного народного хозяйства страны. Поэтому в течение долгого времени технической эстетике и художественному конструированию уделялось недостаточное внимание.

Новый этап в развитии художественного конструирования в СССР начался с 1962 г., когда был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ).

С 1964 г. Во ВНИИТЭ издается ежемесячный бюллетень "Техническая эстетика", осуществляется повышение квалификации художников-конструкторов и методическое руководство филиалов института, специальных художественно-конструкторских бюро (СХКБ), проектных организаций и отдельных художников-конструкторов; организуются конференции, совещания, семинары и т. д.

В 1968 г. Был создан Научный совет по проблемам технической эстетики при Госкомитете Совета Министров СССР по науке и технике.

23 декабря 1976 г. ЦК КПСС и Совет Министров СССР приняли "Постановление о развитии 1976-1980 годах производства товаров массового спроса и о мерах по повышению их качества".

Структура потребительских свойств служит основой формирования перечней потребительских показателей качества. Потребительские свойства и показатели качества товаров подразделяют на группы. Каждой группе свойств соответствует определенная группа показателей - социального назначения, эргономических, эстетических и др. Типовая номенклатура потребительских показателей качества.

Разработку номенклатуры потребительских свойств и показателей качеств проводят квалифицированные эксперты в два этапа.

На первом этапе анализируют основные периоды процесса потребления изделия (покупка товара, транспортировка, управление и эксплуатация, обслуживание, хранение, ремонт, утилизация). В центре внимания экспертов должны быть все аспекты системы «человек - изделие - среда», что позволит установить, каким способом и в какой мере удовлетворяется потребитель.

Эксперты изучают тенденции изменения конструктивно-технических и художественно-стилевых характеристик товаров данной группы, что позволяет учесть характер воздействия научно-технического и социального прогресса на товар данной группы.

Совокупность сведений о потребностях, условиях и способах потребления определяет модель потребления данной группы товаров в системе "человек - изделие - среда". Составной частью такой модели служит иерархическая структура требований к качеству товара, охватывающая различные группы свойств и показателей.

На втором этапе выявляется структура потребительских свойств и показателей качества продукции.

Государственная аттестация продукции (по трем категориям качества - высшей, первой и второй) как система государственной оценки технического уровня и качества выпускаемой продукции была введена в соответствии с постановлением ЦК КПСС и Совета Министров СХЛР от 4 октября 1965 г. "О совершенствовании планирования и усилении экономического стимулирования промышленного производства".

В 1967 г. государственная аттестация продукции была проведена на 65 предприятиях, переведенных на новую систему планирования. В этом же году в нашей стране был введен государственный Знак качества.

Присуждение Знака качества являелось довольно сложной процедурой, связанной с проведением испытаний, получением отзывов и т. п. Решение о присуждении Знака качества принимается специальной государственной аттестационной комиссией, в состав которой входят изготовители и потребители продукции, представители Госстандарта СССР, ВЦСПС и т. д. Изделия легкой промышленности, которые подвержены быстронроходящей моде, аттестации не подвергались и соответственно Знак качества не присваивался.

Таким образом, столкновение «конкурентных» мировоззренческих концепций, каждая из которых агрессивно пропагандировала свою доктрину и идеологию, привело к развитию советского дизайна в своеобразном, «нетипичном» ключе, противоречащем даже самой «капиталистической природе» массового дизайна как явления. В первую очередь интересен опыт поиска концептуальных решений советскими художниками-конструкторами, особый подход к дизайн-проектированию в целом, порядок процесса разработки объекта, а также соотношение художественно-прикладного и инженерного влияния в проектировании. Не менее интересна политика отрицания западного дизайна как капиталистической концепции с очевидным заимствованием его приемов. Наконец, показательно становление советского худ. констр. в сравнении с дизайном Запада при учете общей социально-экономической ситуации в СССР, Европе и США послевоенного периода.

1. Иванов Г. Электробытовые товары и требования к ним. - «Советская торговля», 1965, № 5.

2. Комплекс бытовой радиоаппаратуры. - «Техническая эстетика», 1965, № 6.

3. «Техническая эстетика», 1965, № 4.

4. Козлов А. Пополнение домашнего хояйства. - «Наука и техника», 1965, № 12.

5. Советский дизайн 1962-1965. ВНИИТЭ. М., 1968.

6. Дижур А. Л., Художественное конструирование в социалистических странах, М., 1971.

7. Художественное конструирование в СССР. 1968-1969, М., 1971.

8. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. М., 1995.

9. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург, 2001.

+Wikipedia, encycl.yandex.ru

Записей не найдено.

Cтр.:

...материя конечна
но не вещь.
Иосиф Бродский